هجده سال بعد، زوج تاتيانا توتميانينا و ماکسيم مارينين با اين قطعه (و همين تنظيم که برای‌تان انتخاب کرده‌ام) در مسابقات قهرمانی اروپا در ليون. جالب اين که مربی‌شان، اولگ واسيليف است.

*: قرار است با همراهی اين دوست‌ام، فرهنگ‌ام را به صورت پله‌ای-نردبانی افزايش دهم! يوهاها!
اين هم به خاطر علاقه‌ی بسيار او، من، و بسياری ديگر به بتهوون: پيانو تريو در دو مينور، موومان‌های سوم و چهارم. با اجرای پيانو: بارنبویم، ويولن: زوکرمن، ویولن سل: دو پره
موومان سوم. مينوئت (Quasi Allegro) حجم فايل: 3674239 فرمت: wma
موومان چهارم. فينال (Prestissimo) حجم فايل: 6393319 فرمت: wma ]]> http://sharlunika.com/musicolune/2007/10/1750-1820/84/feed/ http://sharlunika.com/musicolune/2007/09/1820-1900/83/ http://sharlunika.com/musicolune/2007/09/1820-1900/83/#comments Thu, 06 Sep 2007 12:03:01 +0000 لرد شارلون http://sharlunika.com/musicolune/2007/09/1820-1900/83/ لوچیانو پاواروتی، خواننده‌ی بزرگ ایتالیایی و یکی از به‌ترین تنورهای دنیا در دهه‌های اخیر، امروز از پس مبارزه با سرطان لوزالمعده بر نیامد و درگذشت.
صدای پاواروتی را احتمالن بسیاری از کسانی که به طور جدی هم موسیقی کلاسیک را دنبال نمی‌کنند، شنیده‌اند. او در چند سال گذشته، کنسرت‌های خیریه‌ی بسیاری با گروه‌های موسیقی پاپ برگزار کرد.

صدای او یکی از قوی‌ترین و دل‌نشین‌ترین صداهای اپرا بود و او را به چهره‌ای مشهور و محبوب در تمام دنیا تبدیل کرد و او حتی جزیی دایمی از برنامه‌های افتتاحیه‌ی مسابقات بزرگ ورزشی مانند المپیک‌ها و جام‌های جهانی فوتبال به شمار می‌آمد.
لوچيانو پاواروتی امروز، ساعت پنج صبح به وقت محلی در هفتاد و یک ساله‌گی درگذشت. و برای من، آرزوی دیدن یکی از کنسرت‌های‌اش را با خود به گور برد. هی… هی… هی…
در این جا، قطعه‌ی “بوهم” (La Boheme) از اپرای “چه گلیدا مانینا” (Che Gelida Manina) اثر جیاکومو پوچینی، آهنگساز شهیر ایتالیایی (1858-1924) را برای‌تان انتخاب کرده‌ام. صدای زیبای پاواروتی را ارکستر امیلیا رومانا آرتورو توسکانینی به رهبری امرسون باکلی همراهی می‌کند.
حجم فايل: 4152319 بايت، فرمت wma

Luciano Pavarotti, the great Italian singer and one of the best tenors of the world in last recent decades, couldn’t defeat pancreas cancer and passed away today.
Probably even many of those who aren’t serious classical music listeners are familiar with Pavarotti’s voice, through many of his charity concerts in recent years with so many different pop music groups.
His beautiful and strong voice made him one of the most famous and respectful figures of world and he was even a part in most of important sport events openings, such as Olympics and Football World Cups.

Luciano Pavarotti died in age 71, on 5 o’clock local time today and left me the regret of not attending one of his concerts…..
Here I’ve chosen “La Bohem” from Che Gelida Manina opera, composed by Giacomo Puccini, great Italian composer (1858-1924) for you. Emilia Romagna Arturo Toscanini Orchestra conducted by Emerson Buckley accompany Luciano Pavarotti in this piece.
File Size: 4,152,319 bytes, format wma

اين آثار در تنوع بی‌نظير خود، از گوناگون‌ترين انواع رنگ می‌پذيرند. بيش‌تر آن‌ها از ضرب‌های دوتايی شبيه سوييت شکل گرفته‌اند. باروری شگفت‌آور هارمونی، استعداد و تفنن در تحرير برای تنظيم ارکستری، اصالت ريتم که اغلب با استفاده‌ی آزاد از دو تم مشخص شده‌اند، از ويژه‌گی‌های اين آثار هستند. در بعضی مجموعه‌ها به نظر می‌رسد ترتيب قطعات طوری است که زمينه‌ی ترکيب دو به دو يا سه به سه‌ی اجرای تونال و امکانات تضاد ريتميک را آماده می‌کند. به اين ترتيب “سونات‌های کوچک‌اي” با فرم آزاد در معنای مدرن کلمه به وجود می‌آيند. بعضی قطعات در دو صدا نوشته شده‌اند و شامل شماره‌گذاری از باس هستنند: ظاهرن آن‌ها برای يک ساز تنها، به احتمال زياد ويولن، به همراهی باس کونتينوئو (باس شماره‌گذاری شده) نوشته شده‌اند.
در اين پست، دو سونات از دومنيکو اسکارلاتی، به نوازنده‌گی مايرا هس، از نوازنده‌گان بزرگ قرن بيست‌ام را برای‌تان انتخاب کرده‌ام. هس، اولين پيانيستِ زن‌ای بود که هامر کلاويه‌ی بتهوون را از حفظ نواخت. با اين که از اجراهای آثارش از بتهوون چندان خوش‌ام نمی‌آيد، اما از آن چند اجرای سونات‌های اسکارلاتی که از او شنيده‌ام، خوش‌ام آمده. اجراهايی لطيف و با سرعتِ نه چندان بالا.
متأسفانه فرصت ترجمه به انگلیسی را هم ندارم؛ اگر کسی زحمت‌اش را بکشد، کلی ممنون!
سونات شماره k11 با اندازه فايل 2487945 کيلوبايت
سونات شماره k14 با اندازه فايل 2777839 کيلوبايت ]]> http://sharlunika.com/musicolune/2007/06/1600-1750/82/feed/ http://sharlunika.com/musicolune/2007/06/classic-music-forms/81/ http://sharlunika.com/musicolune/2007/06/classic-music-forms/81/#comments Thu, 07 Jun 2007 17:59:02 +0000 علی http://sharlunika.com/musicolune/2007/06/classic-music-forms/81/ اورتور یک مقدمه‌سازی است که در ابتدای پیدایش، هدف آن جلب مخاطب بود. از زمان‌های کهن هر جا مردم گرد هم می‌آمدند اجتماع‌شان همراه با هیاهو و آشفته‌گی بوده است. برای شروع مراسم لازم بود که مردم ساکت شوند و توجه آن‌ها به شروع مراسم جلب شود. این کار با فریادهای بلند، شیپور، ترومپت یا صدای طبل انجام می‌گرفت. در یونان باستان قبل از شروع نمایش‌ها فردی برای آماده کردن تماشاگران وارد صحنه می‌شد. دعوت او از تماشاگران برای جلب توجه آن‌ها شکل یک پرولوگ گفتاری یا آوازی به خود گرفت. در قرون وسطی هم در نمایش‌های کلیسایی بازیگری مردم را دعوت به توجه و سکوت می‌کرد یا بازیگران هماهنگ با صدای سازها پا می‌کوبیدند و گاهی هم سرودهای مذهبی یا آهنگ‌های شاد می‌خواندند.
ایده اورتور اما، اولین بار در قرن 17 شکل گرفت.

توکاتایی که در ابتدای اپرای ارفئو مونته‌وردی به کار گرفته شد را - که در واقع به کار گرفتن بی‌حساب و کتاب همه سازهای موجود بود- چون اولین مفدمه‌ی سازی بر یک اثر نمایشی بود می‌توان به عنوان اولین اورتور در نظر گرفت.
به عنوان یک فرم، اورتور را اولین بار در کارهای ژان باتیست لولی می‌توان دید. او طرحی را ابداع کرد که اگرچه خودش کاملا به آن وفادار نماند، سازمان کلی اورتور فرانسوی را تا زمان باخ و هندل بنا نهاد. بعد از اورتور اپرایی فرانسوی معمولاً یک سری تم‌های رقص مانند بود که قبل از آن‌که پرده بالا برود می‌آمدند. این فرم به تدریج مانند یک پریلود برای یک سوییت عمل کرد. نمونه‌ای از این کاربرد اورتور فرانسوی کلاویربانگ باخ است که یک معرفی برای سوییت، مشتمل بر هفت رقص است. باخ همچنین توانست اورتور فرانسوی را برای کر کلیسایی به کار گیرد. بنابراین اورتور چهارمین سوییت ارکستری‌اش را می توان اولین کانتات کلیسایی خواند.
با ظهور فرم سونات و رواج آن، اورتور فرانسوی برای اپرا مناسب به نظر نمی‌رسید. در واپسین کارهای‌اش موتزارت، اورتور را در فرم سوناتی به عنوان فرمی مستقل از سایر فرم‌های سمفونیک معرفی کرده بود. به این ترتیب اورتور شامل یک موومان سریع (با یا بدون یک معرفی آرام) در فرم سونات، دارای بافت ناپایدار، بدون تکرار و معمولاً بدون بخش دگرگون‌کننده‌ی حالت (که گاه‌گاهی با یک بخش ملودیک آرام جایگزین می‌شود) بود. در دستان بتهوون اورتور استقلال بیش‌تری از فرم سمفونیک یافت ولی دیگر فرومکان‌تر از آن نبود، تا جایی که آخرین نسخه از اورتور لئونور(که به شماره 3 معروف است)، بزرگترین موومان ارکستری است که تا به حال بر اساس فرم سونات بنا شده است.
در اپرای مدرن، اورتور چیزی بیش از قسمت‌ای از موسیقی که قبل از بالا رفتن پرده می‌آید نیست. در اپراهای سبک‌تر که هنوز حالت چند بخشی وجود دارد، یک اورتور جداگانه مناسب است. چنان‌که “کارمن” از نظر دراماتیک به این لحاظ مورد توجه است که اورتورش بازتابی از پایان تراژیک آن است و مستقیما به بازشدن پرده می‌انجامد.

نوع دیگری از اورتور، فرم مستقل از اپرا است. در این حالت (مانند شعر سمفونیک) قطعه مستقل از اپرانامه یا هر مجموعه دیگری است و در واقع یک قطعه کنسرتی جدا خواهد بود. این‌که قطعه مورد نظر اورتور نامیده شود یا هر فرم مستقل دیگری، مثل سمفونی شعری یا پریلود، بسته به منشا خاص نگارش و در واقع خواست آهنگ‌ساز دارد. به عنوان مثال اورتور 1812 چایکوفسکی توسط آهنگ‌ساز به عنوان سمفونی شعری نامیده نشده و به عنوان اورتور کنسرتی شناخته می‌شود. مورد دیگر رومئو و ژولیت معروف اوست که اورتور فانتزی نام گرفته است. بعدها با پیشرفت موسیقی رمانتیک، کارل ماریا فون وبر دو اورتور کنسرتی با نام‌های”Der Beherrscher der Geister” (فرمان‌روای ارواح) و “Jubel-Ouvertüre”، مندلسون “Fingal’s Cave” و “Meerestille und Glückliche Fahrt” (دریای آرام و سفر خوش) و برلیوز اورتور “Roman Carnival” (Op. 9) را بدون وابسته‌گی به هیچ اپرانامه‌ی خاصی نوشتند. بعدها هم با پیشرفت سمفونی شعری، برامس اورتور فستیوال آکادمیک (Op. 80) و Tragic Overture (Op. 81) را نوشت که دومی را با توجه به احساسی بودن شدید آن می‌توان سمفونی شعری هم نامید در حالی که آهنگ‌ساز آن‌را اورتور می‌خواند.
آهنگ‌سازانی مثل شومان هم اورتورهایی با الهام از شاعرانی مانند شیلر، شکسپیر و گوته نوشته‌اند؛ مانند اورتورهایی برای”Die Braut von Messina” عروس مسینا)، “ژولیوس سزار” و “هرمان و دوروتی”. اگر چه این نوع اورتورها الهام موسیقایی خود را از این اشعار می‌گیرند، برامس هیچ‌گاه برای کل داستان موسیقی ننوشت، چنان‌که در یک اپرا این کار انجام می‌شود که در این صورت مسلماً این کارها اپرا خوانده می‌شدند.
اورتور کوریولان اپوس 62 را بتهون در 1807 بر تراژدی کوریولان از هاینریش ژوزف فن کالینز نوشت. ساختار و تم اورتور به طور کلی از نمایش پیروی می‌کند. تم دو ماژور حالت جنگ‌جویانه کوریولان را نشان می‌دهد (او می‌خواهد به رم حمله کند) و تم ملایم می دیز ماژور تمناهای مادرش را برای صرف‌نظر کردن از این ماجرا نشان می‌دهد. کوریولان به تدریج نرم می‌شود و می‌پذیرد، اما از آن‌جایی که ارتشی از دشمنان سابق خود را به دروازه‌های رم فرستاده، خودکشی می‌کند. در اینجا می‌توانید این قطعه را با اجرای ارکستر فیلارمونیک برلین با رهبری هربرت فن کاریان بشنوید.
اورتور برای اپرای بسیار معروف ویلیام تل را جیواتچینو آنتونیو روسینی بر اساس نمایش‌نامه “ویلیام تل” شیلر توشته است. ویلیام تل آخرین و ستودنی‌ترین از 39 اپرای روسینی است. بعد از آن او تقریباً خود را بازنشسته کرد و تنها به نگارش کانتات‌ها ، موسیقی روحانی و آوازی غیر مذهبی پرداخت. اورتور در چهار بخش تدوین شده که هر کدام به بخش بعدی متصل می‌شوند:
1- پریلود؛ یک پاساژ کوتاه که با سازهای بم مثل ویولون سل و باس نواخته می شود.
2- طوفان؛ بخش دراماتیک که همه ارکستر آن را می‌نوازد.
3- صدا زدن گاوهای شیرده (نشان دادن صبح زود).
4- فینال؛ ارکستر بخش فوق دراماتیک هجوم سواره نظام را می‌نوازد.
اجرای ارکستر فستیوال لندن با رهبری آلفرد شولتز.
اورتور بعدی پارسیفال از ریچارد واگنر است. پارسیفال، داستان افسانه‌ای پادشاه آرتوری با همین نام و تلاش او برای به دست آوردن جام مقدس* است که ولفرام فن افنباخ آن را در قرن 13 نوشته است. این اورتور در واقع
Vorspiel برای اپرا یا همان پریلود است.

*جام مقدس (Holy Grail) جامی است که مسیح در شام آخر در آن شراب نوشید.
پی نوشت : اورتور را فرهنگستان زبان و ادب فارسی “پیش‌نوا” ترجمه کرده است.

منينا اثر ولاسکوئز - 1650
رنگ روغن روی بوم

در دوره‌ی ميانی باروک، سبک موسيقايی نويی که از ايتاليا نشأت گرفته بود، در تمام کشورهای اروپايی گسترش يافت. مدهای قرون وسطايی يا کليسايی، اندک اندک جای خود را به گام‌های ماژور و مينور سپردند. ديگر ويژه‌گی برجسته‌ی باروک ميانی، اهميت بی‌سابقه‌ی مويسقی سازی بود که در اين ميان، سازهای خانواده‌ی ويولن محبوب‌ترين ساز‌ها بودند.
در دوره‌ی پايانی، بسياری از جنبه‌های هارمونی پديد آمد. در اين دوره، موسيقی سازی اهميت‌ای هم‌پايه‌ی موسيقی سازی يافت. در اين دوره، بار ديگر موسيقی پلی‌فونيک اوج گرفت و آهنگ‌سازی مانند يوهان سباستيان باخ، به اوج استادی در اين امر رسيدند.
ويژه‌گی‌های موسيقی باروک
يگانه‌گی حالت
يک قطعه‌ی باروک، اغلب فقط بيان‌گر يک حالت است - قطعه‌ای که شاد آغاز می‌شود، تا پايان شاد می‌ماند. آهنگ‌سازان برای تجسم نمودهای احساس، زبان‌ای موسيقايی پديد آوردند؛ در اين زبان ريتم‌ها يا الگوهای ملوديک ويژه‌ای به حالت‌هايی معين اشاره داشتند. اين زبان موسيقايی مشترک، بيش‌تر آثار موسيقی دوره‌ی پايانی باروک را از تشابه و خويشاوندی برخورد می‌کند. البته اين اصل، استثنای مهم‌ای دارد و آن آثار آوازی باروک هستند.

ريتم
يگانه‌گی حالت در موسيقی باروک، بيش از هر چيز با پيوسته‌گی و يک‌نواختی ريتم انتقال داده می‌شود. الگوهای ريتميک‌ای که در آغاز يک قطعه شنيده شده‌اند، در طی آن تکرار می‌شوند. اين پيوسته‌گی و يک‌نواختی ريتم، فراهم آورنده‌ی نيروی پيش‌برنده ای است که موسيقی را مطيع خود می‌کند –حرکت پيش‌رونده‌، به ندرت دچار وقفه می‌شود. در موسيقی باروک، تأکيد بر ضرب بسيار بيش از اغلب آثار موسيقی رنسانس است.

آپولو و دافنه اثر برنينی 1622-1625
اين اثر، همراه با داوود از همين مجسمه‌ساز، زيبايی‌شناسی جديدی را در هنر مجسمه‌سازی معرفی کرد. در اسطوره‌ها، آپولو، خدای نور، اروس –خدای عشق- را دعوا می‌کند. در تلافی اروس، آپولو را با تيری طلايی زخمی می‌کند که باعث می‌شود که ديوانه‌وار با نگاه‌ای عاشق دافنه، پری آب‌ای که سوگند باکره‌گی خورده شود. به علاوه اروس، دافنه را با تيری نسبت به برتری‌های آپولو ايمن کرده. مجسمه، زمانی را نشان می‌دهد که آپولو بالاخره دافنه را گرفتار کرده، اما دافنه از پدرش، خدای رود، می‌خواهد که زيبايی او را نابود کند و برتری آپولو را با تبديل او (دافنه) به درخت از بين ببرد. اين مجسمه از جهات مختلف‌ای موفق شده است. نه تنها آن صحنه را نشان می‌دهد، تغيير کسی را به درخت بی‌جان نمايش می‌دهد. جايی که هنر مجسمه‌سازی نمايش حرکت و پويايی در قالب سنگ بی‌جان است، اين اثر برعکس آن‌را نشان می‌دهد، زمان‌ای که زن‌ای به درخت تبديل می‌شود.

ملودی
ملودی باروک نيز حس‌ای از پيوسته‌گی و يک‌نواختی پديد می‌‌آورد. ملودی آغازين يک قطعه بارها و بارها در آن شنيده می‌شود و حتا هنگام‌ای که به شکل‌ای دگرگون‌شده نمود می‌يابد نيز سرشت آن کم و بيش ثابت می‌ماند. در موسيقی باروک، ملودی بی‌وقفه گسترش يافته، آشکار شده و جنبه‌های متفاوت آن گشوده می‌شود. اين حرکت جهت‌دار، اغلب از يک سکانس ملوديک سرچشمه می‌گيرد، که تکرار پياپی يک ايده موسيقايی در سطح‌های صوتی زيرتر يا بم‌تر است. بسياری از ملودی‌های باروک کيفيت‌ای پُرريزه‌کاری و تزيينی دارند، و سرايش يا به ياد سپردن آن‌ها آسان نيست. ملودی باروک بيش از آن که حس‌ای متوازن و متقارن القا کند، حس‌ای از گسترش و پويايی ريتميک پديد می‌آورد. يک عبارت کوتاه، اغلب با عبارت‌ای طولانی که جريان‌ای بی‌وقفه از نت‌های سريع و چالاک دارد دنبال می‌شود.

ربايش اروپا، اثر رمبراند 1632
نمونه‏ای برجسته از دوره‏ی طلايی نقاشی باروک

ديناميک پله‌ای
موسيقی باروک، هم‌گام با پيوسته‌گی ريتم و ملودی از پيوسته‌گی ديناميک نيز برخوردار است. به بيان ديگر، حجم صوتی برای مدت‌ای ثابت نگه داشته می‌شود. تغيير ديناميک، ناگهانی و چنان است که گويی ديناميک از سطحی به سطح ديگر منتقل شده باشد. اين تغيير و تبديل ميان قوی و ضعيف، ديناميک پله‌ای ناميده شده است. دگرگونی تدريجی ديناميک که با کرشندو و دی‌کرشندو پديد می‌آيد از ويژه‌گيهای شاخص موسيقی باروک نيست. با اين همه بی‌ترديد اجراکننده‌گان اين موسيقی برای دست‌يابی به مقصودهای بيانی، دگرونی‌های ظريف و ماهرانه‌ای را در ديناميک پديد می‌آورده‌اند.
سازهای شستی‌دار مهم در دوره‌ی باروک، ارگ و کلاوسن (هارپسيکورد) بودند که هردو با ديناميک يک‌نواخت موسيقی آن دوره هم‌خوانی داشتند. نوازنده ی ارگ و کلاوسن نمی‌توانست مانند پيانيست امروزی با تغيير فشار انگشت بر شستی‌ها، کرشندو و دی‌کرشندو پديد آورد. کلاويکورد، سومين ساز شستی‌دار مهم اين دوره، گرچه می‌توانست تغييرهای تدريجی در ديناميک پديد آورد، اما اين تغييرها در محدوده‌ای کوچک –در حدود ppp تا mp- ممکن بود.

کليسای کاتانيا

بافت
موسيقی دوره‌ی پايانی باروک اغلب بافت پلی‌فونيک دارد: در اين موسيقی، دو يا چند خط ملوديک برای جلب توجه شنونده به رقابت می‌پردازند. در اين ميان خط‌های ملوديک سوپرانو و باس به طور معمول مهم‌ترين خط‌ها هستند. تقليد ميان خط‌های گوناگون ملوديک، يا لايه‌های صوتی سازنده‌ی اين بافت، بسيار متداول است. اغلب ملودی‌ای که در يک خط شنيده شده، در خط‌های ديگر نيز ظاهر می‌شود.
با اين همه، تمام آثار موسيقی دوره‌ی پايانی باروک پلی‌فونيک نيستند. بافت يک قطعه به ويژه در موسيقی آوازی که دگرگونی‌های حالت کلام، تضاد موسيقايی را ايجاب می‌کند، ممکن است دچار تغيير شود. نکته‌ی ديگر اين که آهنگ‌سازان باروک در شيوه‌ی پرداختن به بافت موسيقايی با يک‌ديگر متفاوت بوده‌اند. برای نمونه، باخ تمايل به استفاده‌ی مداول از بافت پلی‌فونيک داشت، حال آن که هندل تضاد ميان بخش‌های پلی‌فونيک و هوموفونيک را بسيار بيش‌تر به کار می‌گرفت.

شادمانی سنت ترزا، اثر برنينی
لينک

آکوردها و باسو کنتينوئو
آکوردها در دوره‌ی باروک اهميت‌ای فزاينده يافتند. پيش از آن، زيبايی خط‌های ملوديک بيش از آکوردها، که هنگام اجرای هم‌زمان اين خط‌های ملوديک پديد می آمدند، مورد توجه بود. به تعبيری، آکوردها فقط در حکم محصول جانبی حرکت خط‌های ملوديک بودند. اما در دوره‌ی باروک، آکوردها به گونه‌ای مستقل نيز معنا يافتند. از اين زمان، آهنگ‌سازان هنگام نگارش خط ملوديک، به آکوردهايی که با آن هماهنگ باشند نيز انديشيدند. در واقع، آن‌ها گاه ملودی را برای تناسب با توالی‌های آکوردی ويژه‌‌ای به نگارش در می‌آوردند. چنين توجه‌ای به آکوردها سبب شد خط ملوديک باس، که مبنای هارمونی بود، اهميت‌ای تازه بيابد. به اين ترتيب، تمام بافت موسيقايی بر خط ملوديک باس متکی شد.
تأکيد نو بر آکوردها و خط باس به پيدايش برجسته‌ترين ويژه‌گی موسيقی باروک انجاميد و آن نوعی همراهی است که باسو کنتينوئو يا باس شماره‌گذاری شده ناميده می‌شود. اين بخش همراهی‌کننده، از يک خط ملوديک باس که عددها (يا نشانه‌هايی) در زير هر نت آن نوشته شده بود تشکيل می‌يافت، و آن عددها تعيين‌کننده‌ی آکوردی بودند که می‌بايست بر مبنای آن نت ساخته و نواخته شود. کنتينوئو- اختصار باسوکنتينوئو- به طور معمول دست‌کم با دو ساز نواخته می‌شد: يک ساز شستی‌دار مانند ارگ يا کلاوسن به همراهی يک ساز ملوديک بم، مانند ويولن‌سل يا باسون. نوازنده‌ی ارگ يا کلاوسن، خط ملوديک باس را که به وسيله‌ی ويولن‌سل يا باسون نيز اجرا می‌شد با دست چپ می‌نواخت. اين نوازنده با دست راست، به پيروی از آن‌چه عددهای نوشته‌شده به آن اشاره داشتند، آکوردها يا حتا خطی ملوديک را بداهه‌نوازی می‌کرد. اين عددها، فقط مشخص‌کننده‌ی يک آکورد مبنا بودند و شيوه‌ی دقيق نواختن را مشخص نمی‌کردند. به اين ترتيب، نوازنده در اجرا از آزادی بسيار برخوردار بود.
باسوکنتينوئو، گذشته از تأمين جريانی پيوسته و دائم از آکوردها، مزيت تأکيد بر خط بسيار مهم باس را نيز دارا بود. به کارگيری عدد به جای آکوردهايی که تمام نت‌های‌شان نوشته شده باشند، سبب صرفه‌جويی در وقت آهنگ‌سازان پُرمشغله‌ی باروک و نيز صرفه‌جويی در کاغذ می‌شد که در آن زمان بسيار گران‌قيمت بود.

بتشبا اثر رمبراند 1654

در اين‌جا آلگرو، موومان دوم از کنسرتو گروسو اثر گئورگ فريدريش هندل، موسيقی‌دان آلمانی برجسته‌ی دوره‌ی باروک را، با اجرای ارکستر فيلارمونيک شمال آلمان، به رهبری هانس زانوتلی می‌توانيد داونلود کنيد. اندازه فايل: 3632407 بايت- فرمت: wma ]]> http://sharlunika.com/musicolune/2007/05/1600-1750/80/feed/ http://sharlunika.com/musicolune/2007/05/classic-music-forms/78/ http://sharlunika.com/musicolune/2007/05/classic-music-forms/78/#comments Mon, 07 May 2007 15:56:29 +0000 علی http://sharlunika.com/musicolune/2007/05/%d8%af%d8%b1-%d8%b3%da%a9%d9%88%d8%aa/78/ در ادامه بررسی فرم‌های کلاسیک، به بررسی پریلود می‌پردازیم.
پریلود معمولا قطعه‌ای کوتاه و بدون فرم یا سازمان خاص است که ممکن است به عنوان مقدمه‌ای برای قطعات طولانی‌تر و مفصل تر بعدی بکار رود. بسیاری از پریلودها الگوی ملودیک یا ریتمیک غالبی دارند که در طول فطعه تکرار می‌شوند و معمولا هم فرم بداهه دارند. گاهی اوقات به اورتورها و مخصوصا اورتورهای اپرایی و اوراتوریوها هم پریلود گفته می‌شود.

اولین پریلودها را نوازندگان لوت در دوران رنسانس می‌نواختند. پریلودهای آنها اکثرا معرفی کوتاهی برای قطعات اصلی یا موومان‌های بعدی بودند. آنها برای شناخت وضعیت آکوستیک محل اجرا هم از این قطعات استفاده می‌کردند.پریلودهای صفحه‌کلیدی برای اولین بار در قرن 17 در فرانسه ساخته شدند. پریلودهای بدون میزان که در آنها کشش نت‌ها به عهده نوازنده گذاشته می‌شد برای سوییت‌های هارپسیکورد نوشته شدند. لوییس کوپرین( 1626-1661)اولین کسی بود که دست به این ابداع زد.سنت نگارش پریلودهای هارپسیکوردی تا نیمه قرن 18 توسط آهنگ‌سازان زیادی ادامه داشت.

نگارش پریلود در آلمان در قرن 17 منجر به وجود آمدن فرم چند قسمتی خاصی مانند توکاتا*‌های صفحه‌کلیدی شد. پریلودهایی که توسط آهنگ‌سازان شمال آلمان تصنیف می شدند شامل پاساژهای بداهه هم بودند. در نیمه دوم قرن 17 بود که آهنگ‌سازان آلمانی شروع به نگارش پریلودها و فوگ‌ها (ویا توکاتا‌ها) به صورت جفت به جفت در گام‌های یکسان و پیاپی کردند.جان پاچابل 1653-1706)) یکی از اولین پایه گذاران این سنت بود. Well-Tempered Clavier باخ تاثیر شگرفی بر آهنگ‌سازان بعدی گذاشت و بسیاری را تشویق به نوشتن پریلود در مجموعه‌های 12 یا 24 تایی به قصد استفاده ازهمه گام‌های ماژور و مینور کرد. شوپن در اپوس 28 خود، 24 پریلود نوشت که این فرم را به طور کلی از حالت آغازگونه و معرفی‌ کننده خود خارج کرد. آهنگ‌سازان بعدی هم پریلود را به عنوان یک فرم مستقل مورد توجه قرار دادند که یکی از مهمترین آنها دو کتاب پریلودهای امپرسیونیستی از دبوسی است.
پریلود مورد توجه آهنگ‌سازان قرن بیستمی به خصوص زمانی که سوییت‌هایی با الهام از موسیقی باروک می‌نوشتند هم بود. از این دست کارها می‌توان به آرامگاه کوپرین (Le Tombeau de Couperin) از راول و سوییت پیانو از شوﺋنبرگ اپوس 25 که هر دو با پریلودهای آغاز کننده شروع می‌شوند نام برد.
در اين جا، دو پريلود، از راخمانينف، با اجرای ولاديمير اشکنازی برای شما انتخاب کرده‏ايم
پريلود اپوس 32، شماره 6، با حجم 1379455 بايت
و پريلود اپوس 32، شماره 10، با حجم 5843527 بايت.

*قطعه‌ای غالبا پیانویی است که بیشتر بر روی مهارت نوازنده تکیه دارد.
منبع : ویکی‌پدیا.

پی نوشت: ترجمه نه چندان نزدیک برای “Well Tempered Clavier” در فارسی “ساز شصتی دار خوش کوک یا خوش آهنگ” خواهد بود.

در ادامه بررسی فرم‌های کلاسیک موسیقی، و در ادامه مطلب سمفونی، این پست را با فاصله نسبتا زیادی به قسمت دوم بررسی ساختاری سمفونی، از موومان دوم به بعد اختصاص می‌دهیم. قسمت اول پست را در اینجا می‌توانید بخوانید.
موومان دوم:
موومان دوم یک سمفونی کلاسیک به طور عادی در تقابل با موومان اول است. اگرموومان اول قدرت‌مند و دراماتیک باشد، موومان دوم معمولا دارای حالتی آرام خواهد بود. اگر آهنگ‌ساز بخواهد دوباره فرم سونات را به کار گیرد مطلب خود را با یک موومان آهسته منطبق می‌سازد؛ یا این‌که ممکن است فرم کودا را برای موومان دوم انتخاب کند. در چنین موردی الگوی خود را از روندو که یک قالب شعری است و در قرون وسطی مورد علاقه تروباد‌های (خنیا‌گران دوره‌گرد) فرانسوی بود به عاریت می‌گیرد. فرم مشخصه روندو بندگردانی است که در فواصل منظم در شعر تکرار می‌گردد. هنگامی که آهنگ‌سازان به استفاده از فرم رونده در سمفونی روی آوردند راضی نشدند خود را به الگوی اولیه و بدون انعطاف آن محدود سازند، بلکه به طرق مختلف دامنه آن را گسترش دادند و با گنجاندن بخش‌های اضافی و متضاد و با غنی ساختن و پرداخته کردن ساختار آن، به کامل کردن شکل کلی آن پرداختند. البته آهنگ‌ساز ملزم به استفاده از فرم روندو برای موومان دوم نیست. انتخاب هر فرم دیگری آزاد است ولی در هر حال و در یک فرم کلی، موومان دوم در تقابل با موومان اول است.

موومان سوم :
موومان سوم معمولا دارای سبک‌ترین و شاد‌ترین حالت است.این موومان زیبایی و لطافت و جذابیت مینوﺋه (minuet) را منعکس می‌کند.

مینوﺋه در حقیقت یک رقص روستایی فرانسوی بوده است. این رقص نیز همچون تمام رقص‌های روستایی در مسیر ورود خود به تالارهای رقص دچار تغییرات فراوانی شد و جای حرکات شدید آن را گام‌های میزان‌بندی شده آهسته گرفت. وقتی که آهنگسازان مینوﺌه را به عنوان یک موومان در سمفونی پذیرفتند، شأن و ارزش مناسبی برای آن قاﺋل شدند. مینوﺋه به تدریج شادتر و جسورانه‌تر شد، تا جایی که در سمفونی‌های هایدن گویی به اصل روستایی قدرتمند خود بازگشته است.
بتهوون انواع مختلف مینوﺋه را نوشت، که گاهی تند و گاهی رمز آمیز بودند. برخی از مینوﺌه‌های او سرشار از حالتی شوخ و سرخوشانه هستند. او به بعضی مینوﺌه‌های خود عنوان اسکرتزو داد، که از واژه‌ ایتالیایی اسکرتزاره به معنی شوخی کردن، برگرفته شده بود. به این ترتیب، بتهوون به جای مینوﺋه با وقار چیزی را قرار داد که به مراتب سرزنده‌تر و مهیج‌تر بود. .و چنین بود که اسکرتزو جایگاه رفیعی به عنوان موومان در سمفونی به خصوص در موومان سوم پیدا کرد.
موومان چهارم:
آهنگ‌ساز در موومان آخر سمفونی نیز حق انتخاب از بین چند فرم را دارد؛ می تواند فرم روندو یا سونات را برگزیند و یا ممکن است موومان آخر خود را به عنوان یک تم و واریاسیون‌ها شکل دهد. برای ابن منظور آهنگ‌از باید ملودی را بیابد یا ابداع کند که به حد کافی انعطاف‌پذیر باشد تا تغییرات و گوناگونی‌های بسیاری را در خود بپذیرد و این‌جاست که او آزمون واقعی تخیل و مهارت را از سر می‌گذراند.
به عنوان مثالی در این مورد می‌توان سمفونی چهارم برامس را نام برد که دارای سی و یک واریاسیون در یک تم است.

سمفونی شعری (Symphonic Poem)
فرم دیگری که خوب است به دلیل نزدیکی به سمفونی در مورد آن صحبت کنیم، سمفونی شعری یا شعر آهنگین است. سمفونی شعری هم گونه‌ای ارکستری است که فرمی روایی یا نمایشی دارد. سمفونی شعری می‌تواند در یک موومان تصنیف شود یا قسمتی از یک برنامه ارکستری یا یک سوییت باشد. سمفونی شعری عمدتاً نخست توسط فرانتس لیست به کار گرفته شد. او اولین بار در سال‌های دهه 1840 و 1850 آثاری را در یک موومان خلق کرد که ویژگی‌های فوق را دارا بودند. البته به کارگیری قالب عمومی شعر آهنگین یا سمفونی روایی را حتی قبل از لیست، در کنسرت‌های اورتوری، که قطعاتی رنگین، شورانگیز و بدون وابسته‌گی به اپرا یا هر اجرای تأتر‌گونه دیگری بودند می‌توان دید. از آن جمله می‌توان به قطعات برجسته‌ای مانند “Fingal’s Cave” از فلیکس مندلسون، اورتور “Roman Carnival” از برلیوز یا اورتورهای معروف اگمونت و کوریولان از بتهوون اشاره کرد. آهنگ سازان بعد از لیست هم ابداعات در این فرم را ادامه دادند. آثار سمفونی شعری را در آثار آهنگ‌سازانی مانند اسمتانا، سیبلیوس، دوراک و اشتراوس (که خود را وقف این فرم کرد) می‌توان دید.

سمفونی رمانتیک:
به طور کلی تفاوت سمفونی رمانتیک و کلاسیک در میزان تبعیت آن‌ها از قواعد و فرم‌های رایج است. سمفونی در دوران رمانتیسیزم پیچیده‌تر شد، از ارکستر بزرگ‌تر با قابلیت‌ها و سازهای بیشتر استفاده کرد. سمفونی‌های رمانتیک عموماً از لحاظ هارمونی، الگو‌های ریتمیک و پویا پیشرفته‌تر هستند.
و حالا برای تکمیل حس سمفونی شناسی‌مان! بیایید به چند موومان از چند سمفونی زیبا گوش کنیم. اولی، در ادامه قسمت اول پست سمفونی موومان دوم (آندانته) سمفونی 94 (در سل ماژور) هایدن خواهد بود. برای توضیح بیشتر در مورد این سمفونی که یکی از 12 سمفونی موسوم به سمفونی‏های لندن است، می‌توانید به مدخل ویکی‌پدیا مربوط به آن مراجعه کنید.
به عنوان نمونه‌ای از یک سمفونی شعری، قسمتی از “یک سمفونی آلپ” از ریچارد اشتراوس را خواهیم داشت. سمفونی آلپ (Eine Aplpensinfonie) اپوس 64، یک شعر سمفونیک عظیم است که اشتراوس آن را بین سال‌های 1911 تا 1915 نوشت. این سمفونی، توصیف کامل یک اقامت یک روزه بر بلندای کوه‌های آلپ باواریاست. حداقل تعداد نوازنده‏گان برای اجرای کامل سمفونی، 123 نفر خواهد بود در حالی که برای یک اجرای زیبا‌تر خود آهنگ‌ساز توصیه می‌کند که تعداد چنگ‌ها و سازهای بادی دو برابر شوند.
آخرین قطعه هم،موومان چهارم سمفونی “دو ماژور” از جورج بیزه خواهد بود که به عنوان یک نمونه از یک موومان چهارم انتخاب کرده‏ام.

Symphony - Second Part

This post will be a disciple to the previous post about symphony with a little latency according to several reasons. Resources for a clear depiction of a symphony form are, despite by Farsi, quite versatile online. Hope you will find this abridged summery of the above text in Farsi, useful.
Second movement:
It usually stands in contrast to the first movement. IF the first is formidable and dramatic, the second will be tender and humble. If the composer chooses to use a sonata form, he might want to use a rondo form; an old lyric format of French gypsies of the medieval ages.
Third movement:
The third movement is mostly the most cheerful and the lightest in form. It reflects the old “minuet” dance which again comes from French. It’s an old dance form, developed gradually as entered the dance chamber of the post medieval ages. The musicians honored the dance. They made it slower and more humble and praised its role in classic symphonies. Beethoven mainly developed the minuet form. He graced it with his own humor and even called it “scherzo” which means “humor” in Italian.
The fourth movement:
The composer is free in the case of the fourth movement. He again might choose the rondo or even sonata form, or he may simply decorate his music with themes and variations on the previous movements’ main sketches.

Symphonic Poems:
Another common form, mostly created in the late classic era, is the symphonic poem, or harmonic poems. A symphonic poem or tone poem is a piece of orchestral music, in one movement, in which some extra-musical program provides a narrative or illustrative element. This program could come from a poem, a novel, a painting or some other source. Symphonic poems were developed mostly, initially by Frantz Liszt.
Romantic symphony :
Main difference of the classic and romantic symphony is in their amount of obedience of the common rules and sketches. Symphony grew bigger in Romantic era. It used a more colorful, vast orchestra, while harmonic and dynamic capabilities of the form extended enormously.
And now, the music speaks:

Haydn – Second movement of the “Surprise Symphony”.
Strauss – A part of “Eine Alpensinfonie”.
Bizet – Fourth movement of the“C Major Symphony”.